P.K.: Czy założeniem DOGMY 95 i Idiotów jest rezygnacja z kontroli?

 

 
L.T.: Tak, nie mógł pan tego lepiej ująć. No i zaszufladkował pan obie te rzeczy. Więc nie ma sensu dalej rozmawiać...

 

 
P.K.: Jest pan bardzo zadowolony z tego filmu?

 

 
L.T.: Jestem bardzo zadowolony z tego filmu. Próbowałem wnieść weń życie i lekkość, i to mi się udało. Niektórzy mówią, że jest bardzo głupi, i rzeczywiście to prawda. W niektórych momentach wręcz nieprawdopodobnie złośliwy, głupi i pozbawiony treści. Ale ma też inne strony. Jeśli prześledzić historię kina tak, jak ja to robię, można dostrzec próby poszukiwania lekkości i radości, jakie obecne są w filmach, do których nawiązują Idioci. Tak było we francuskiej nowej fali, w nurcie, który nazywam "swingującym Londynem", a także w filmach Beatlesów, gdzie np. biegli po Londynie, taszcząc ze sobą olbrzymie żelazne ramy łóżka. Nowa fala wniosła powiew świeżego powietrza, i na tej samej zasadzie manifest DOGMA 95 miał odświeżyć atmosferę, odzyskać utraconą niewinność.

 
P.K.: Chciał pan, żeby na Przełamując fale kobiety płakały, i to się panu udało. A jakich reakcji spodziewa się pan tym razem?

 
L.T.: Idioci to film o wiele bardziej złożony, o wiele dziwniejszy. Ma bawić i wzruszać, ale też nieco niepokoić. Kryje się w nim pewne niebezpieczeństwo, bo igra z pojęciem normalności, czyli tym co powinniśmy, a czego nie powinniśmy robić. A gdy następuje dewaluacja racjonalnego myślenia, świat zaczyna się rozpadać.

 
P.K.: Niektórzy będą oburzeni pewnymi scenami, ale nie filmem jako całością. Jedną z jego cech charakterystycznych jest to, że wysyła on sprzeczne sygnały.

 
L.T.: Jeśli użyć niemodnego terminu, jest to najbardziej ideowy film, jaki do tej pory zrobiłem. Pozornie mówi on o naszym stosunku do ludzi upośledzonych umysłowo, o tym, jak bardzo ich cenimy. Na głębszym poziomie film może wydawać się obroną nienormalności. Pomysł na Idiotów zbiegł się w czasie z powstaniem DOGMY. Do pewnego stopnia reguły DOGMY wyłoniły się z pragnienia podporządkowania się władzy i przepisom, czego nie dane mi było wcześniej doświadczyć, bo odebrałem wychowanie humanistyczne, bliskie mi były prądy lewicujące - pod pewnym względem wyrażały one pragnienie zrobienia czegoś bardzo prostego. W normalnym procesie produkcji filmowej są pewne ograniczenia, np. konieczność podejmowania decyzji i kontrolowania niezliczonej ilości rzeczy, takich jak filtry czy kolory. Reguły DOGMY po prostu zabraniają zajmowania się takimi rzeczami.

 
P.K.: W pańskim scenariuszu jest wzmianka "napisany 16-19 maja, 1997 roku." Z pewnością nie ukończył go pan w cztery dni?

 
L.T.: Ukończyłem. Właściwie zapożyczyłem to wyrażenie od staruszka markiza De Sade'a, który siedząc w Bastylii napisał Justynę w dwa tygodnie, czy coś koło tego. Oczywiście, miałem wcześniej kilka pomysłów, ale ich nie zapisywałem. A potem siadłem i napisałem scenariusz za jednym zamachem, i było to wspaniałe uczucie. Nawet go później nie przeczytałem, co widać w scenie, gdzie jeden z bohaterów występuje pod innym imieniem niż w reszcie filmu. Dawniej latami pisałem każdy scenariusz, ale potem, zgodnie z DOGMĄ, odrzuciłem kontrolę. Chodzi o to, żeby strząsnąć z siebie kurz, choć może "odkurzyć się" brzmi nieco za prosto. Może "zrzucić z siebie ciężar" byłoby lepszym wyrażeniem. Jeśli się poprawia scenariusz, można stracić entuzjazm. Prawie nam się to przydarzyło i tym razem, kiedy poświęcaliśmy ogromną ilość czasu na zmiany w scenach, ale w końcu wróciliśmy do pierwotnego kształtu, i ostateczna wersja filmu jest bardzo zbliżona do scenariusza. Jeśli Idioci nie oddawaliby radości, lub przynajmniej przyjemności robienia filmu, projekt uznałbym za całkowicie nieudany.

 
P.K.: We wstępie do scenariusza pisze pan o "unikaniu dramaturgii"?

 
L.T.: Tak, ale tak samo w życiu byłoby trudno unikać oddychania. Jest w tym sprzeczność, bo niezależnie od tego, jakiego dokonamy wyboru, będzie to dramaturgia. DOGMA 95 ma kilka reguł, które są niewykonalne, paradoksalne, ale to samo można również powiedzieć o dogmatach religijnych. Esencją moich rozważań dramaturgicznych jest to, że chcę odrzucić najbardziej zbyteczne ograniczenia, które zazwyczaj występują, i uciec od sztywności, ale film jest też środkiem przekazu. James Joyce chciał równieżuciec od sztywności, ale z czasem utrudnia to porozumienie się z kimkolwiek innym poza sobą. Bardzo, bardzo podobał mi się Ulisses, ale Finnegan's Wake nie jest powieścią łatwą. Trzeba znać co najmniej cztery czy pięć języków i być w odpowiednim stopniu zaznajomionym z przedstawicielami różnych kultur.

 
P.K.: Porównując niektóre sceny ze scenariuszem, wydaje się, że musiały być improwizowane?

 
L.T.: Tak, zachęcałem aktorów do wymyślania własnych kwestii. Początkowo zachowywałem się jak przedszkolanka: "Chodźcie, zobaczymy, co potraficie i jak będziecie się czuć." I oczywiście wszystko stanęło w miejscu, co wiele osób zmuszonych było uświadomić sobie w mojej obecności. Aktorzy potrzebują klocków, żeby się nimi bawić, i w końcu odrzuciliśmy wszystkie improwizowane fragmenty. Improwizacja bez określonych założeń, to jak gra w tenisa bez piłek tenisowych. Podejście typu "róbcie wszystko, na co macie ochotę" spowodowało również, że wiele osób zaczęło spóźniać się do pracy. To samo stało się z pomysłem, że w czasie zdjęć ekipa będzie sama prowadziła gospodarstwo, gotowała, etc. Zakończyło się to najgorszymi przejawami konfliktów, jakie pojawiają się między współlokatorami: wszędzie panował bałagan i nieopisany brud. Więc w końcu musiałem wygłosić przemówienie pod tytułem. "wolność i odpowiedzialność".

 
P.K.: Czy "spastykowanie" - to reagowanie odruchami patologicznymi rozszerzyło się na czas poza zdjęciami?

 
L.T.: Przez kilka tygodni poprzedzających kręcenie dużo pracowaliśmy nad tym, i aktorom bardzo się to podobało. Stopniowo zaczęli się nudzić, gdy nie musieli "spastykować". W końcu całkiem naturalnie funkcjonowało to w filmie, tak jak i nagie sceny, których było wiele. Pewnego ranka powitałem obsadę nago na podjeździe przed domem i powiedziałem, że dziś mamy nagi dzień. Nie, nie mieliśmy żadnych problemów z nagością. Pod wieloma względami tych sześć tygodni kręcenia filmu było najintensywniejszym doświadczeniem w moim życiu. Również dlatego, że jedną z kamer obsługiwałem sam i mój materiał stanowi osiemdziesiąt czy dziewięćdziesiąt procent ukończonego filmu. Przez cały czas byłem potwornie nakręcony i praktycznie prawie nie spałem. [...]

 
P.K.: Kiedyś powiedział pan, że woli zachować dystans wobec aktorów bo inaczej chcą, żeby pan grał rolę terapeuty. A to, co pan pokazuje w tej chwili...?

 
L.T.: Tylko głupiec nie boi się aktorów, ale z nimi się nie wygra, więc jak nie można z nimi wygrać, należy się do nich przyłączyć. W miarę jak się starzeję coraz bardziej mnie ta strona pracy interesuje

 
L.T.: Podczas zdjęć okazało się, jak wiele może wnieść reguła DOGMY mówiąca o tym, że dźwięk i obraz nie powinny być robione oddzielnie. Tak właśnie były kręcone pierwsze filmy, ale potem zaczęto uważać, że praca nad tymi dwoma składnikami osobno jest jakąś zaletą. Nasza reguła mówi, że po ukończeniu zdjęć nie wolno nic robić z dźwiękiem i obrazem: dźwięk i obraz są spójne i żaden z tych elementów nie może być zmieniony czy przesunięty po fakcie. Oznacza to, że często punktem odniesienia przy montażu zamiast obrazu jest dźwięk, ponieważ gdy niezbędny jest jakiś dźwięk - jako wskazówka - trzeba również wykorzystać towarzyszący mu obraz, a w rezultacie powstają dziwne obrazy, osobliwie różniące się od pierwotnych założeń. W scenie w lesie na drzewie umieściliśmy mikrofon, aby zebrać dźwięki otoczenia. Jest to jakby odkrywanie kina na nowo. Wysunięcie na pierwszy plan dźwięków otoczenia zamiast dźwięków sceny jest zwyczajnym, prostym efektem, który nagle staje się trudny do osiągnięcia, bo to co łatwe i tanie nagle na powrót staje się trudne. Czy nie sądzi pan, że jest to słuszne podejście? Po tym dniu w lesie nie posiadałem się z radości. Był to niemalże powrót do poezji, z którą zetknąłem się, gdy zaczynałem robić filmy jako dziecko.

 
P.K.: W scenie tej jest również muzyka. Czy to nie jest oszukiwanie?

 
L.T.: Nie. Użyliśmy harmonijki, takiej jaką dawniej można było zamówić w Magazynie Myszki Miki i muzyk grał na niej w scenach, W których potrzebna była muzyka. W scenie w lesie stał na miejscu z mikrofonem w czasie kręcenia, a inżynier dźwięku miksował muzykę i dialogi w tym samym czasie. Gdy jutro będziemy kręcić napisy, również będzie grał.
Lars von Trier przewija taśmę do sceny na nartach.
Inną regułą DOGMY jest zakaz używania rekwizytów, ale w tym domu znaleźliśmy stare narty, które zabraliśmy na skocznię w Holte i nakręciliśmy scenę na nartach w środku lata - to cała DOGMA w pigułce. Te psy, które słyszy pan w tle ... normalnie bym ich unikał, ale tutaj niespodziewanie pasują! Być może tak się dzieje, że jestem jedyną osobą, której takie rzeczy sprawiają przyjemność." [...]

 
P.K.: Temat "idiotów" oraz pokazywanie patologicznych gestów i grymasów uzasadnia odrzucenia kontroli?

 
L.T.: Tak, takie było moje zamierzenie, ale w pewien sposób film przeczy sam sobie, bo grupa nie osiąga wytkniętego celu. Może dobrze ułożyło się tylko głównej bohaterce Karen, i to może być morałem filmu. Moje filmy stały się ostatnio wysoce moralne.

 
P.K.: A jaki to morał?

 
L.T.: Taki, że można stosować technikę - reguły DOGMY czy technikę "idiotów" - aż do upadłego, i nic z tego nie wyniknie, jeśli nie odczuwa się głębokiego, żarliwego pragnienia i potrzeby takiego postępowania. Karen odkrywa, że potrzebna jest jej technika, i dlatego zmienia ona [technika] jej życie. Idiotyzm jest jak hipnoza lub wytrysk: jeśli ich pragniesz, to nie masz; a jak nie chcesz, wtedy są.

 
P.K.: Czy stał się pan jednym z idiotów poprzez robienie tego filmu?

 
L.T.: Nie przypuszczam, żeby to było możliwe...Nie, jest to dla mnie prawdopodobnie rodzaj auto terapii. Latami siedzę tak i wylewam żale, dochodząc do coraz gorszych wniosków na temat mojej matki i zawodu, jaki mi sprawiła, ale to wcale nie zmniejsza moich lęków.

 
P.K.: A filmy i sukces nie mają działania terapeutycznego?

 
L.T.: Nie, nie mam takiego wrażenia. W zeszłym roku miałem jeszcze więcej lęków niż wcześniej...Każdy film jest moim małym pomnikiem, a ten film jest pomnikiem bardzo tanim, choć kosztował wiele wysiłku. Przygotowania do budowy tych pomników staje się treścią życia, a więc trudno przestać je robić. Jest to rodzaj uzależnienia.

Następna rozmowa