|
Love Is the Devil - przemyślany i szczery portret malarza Francisa Bacona zrealizowany przez Johna Maybury'ego ożywia legendarne Soho lat sześćdziesiątych.
Geoffrey Macnab opisuje realizację filmu. Jest późna noc w Colony Room, prywatnym klubie z drinkami znajdującym się w sercu londyńskiego Soho. Jego właścicielka, Muriel Belcher, o powierzchowności tajemniczego sfinksa, z nienaturalnie bladą twarzą i gładko zaczesanymi do tyłu włosami, siedzi przy barze, puszczając kółka dymu. Kilka miejsc dalej, z twarzą ukrytą w dłoniach siedzi chłopak z East Endu, George Dyer. Jego kochanek, malarz Francis Bacon, kryje się w cieniu poza nim. W końcu pokoju mężczyzna w kilcie, z siwymi bokobrodami, osuwa się na ogromną kobietę z diademem na włosach, w jedwabnym szalu, który mógłby wzbudzić podejrzenia, że został pożyczony bezzwrotnie w latach dwudziestych od Isadory Duncan. Wokół na ścianach wiszą lustra, obrazy i ryciny. W odległym kącie majaczy plakat nachmurzonego Victora McLagena z jego filmu The Magnificent Brute z 1935 roku. "Uczucia?" - rży Bacon. - "Uczucia? Wolę pokazać dwóch pieprzących się mężczyzn, sam fakt, bez gadania o tym i zmierzając prosto, by tak rzec, do czynu." Dla kogoś z zewnątrz jest w tej scenie coś diabolicznego i dezorientującego. Podczas długiego poranka spędzonego przeze mnie w maleńkich studiach Three Mills Island w East London ta scena była ciągle powtarzana. W jednym z ujęć kamera prowadzona z ręki filmuje twarz Bacona w dużym, rozedrganym zbliżeniu. Na czarno-białym monitorze widać wstrząsające podobieństwo tego obrazu do prawdziwej twarzy malarza. Czy na skutek charakteryzacji, czy maniery - aktor Derek Jacobi posiada te same okrągłe policzki, kwaśny półuśmiech oraz pełne smutku i ironii oczy, które patrzą ze słynnej fotografii Francisa Bacona zrobionej przez Johna Deakina. "Uczucia ?" - powtarza znowu. - "Wolę pokazać dwóch pieprzących się mężczyzn, sam fakt..." "Wielki wkład Bacona w sztukę zawiera się w jego niespokojnym i precyzyjnym uchwyceniu krzyku istnienia" - twierdzi John Maybury, scenarzysta i reżyser Love Is the Devil, we wstępie do ósmej i ostatecznej wersji scenariusza. Wydaje się więc dziwne, że tak dużo miejsca w jego filmie o Baconie zajmują spelunki w Soho. Czy ktoś mógł rzeczywiście słyszeć krzyk istnienia, gdy wokół - w Colony Room czy French House - paplało tylu pijanych przedstawicieli cyganerii? Maybury odparowuje tę wątpliwość. "Colony i ten tłum stanowią w filmie chwilę oddechu. A jest jeszcze inna strona dotycząca tej pozornie dowcipnej, radosnej grupy ludzi. Znam to z doświadczenia. Ten dowcip i humor to w istocie grosteska - wzajemne pijackie wyklinanie się. Więc w pewnym zabawnym sensie stanowi to ekspresję krzyku istnienia, ale bez desperacji." Pochwyceni w pułapkę złudzeń
Czy to Colony Room, Charlie Chester's Casino, czy pracownia Bacona, każde wnętrze zostało zaprojektowane tak, by sprawiać wrażenie ciasnego i przytłaczającego, by oddać uczucia, w które zostali uwikłani bohaterowie. "Nasza scenografia i dekoracje są wybrane tak, by oddać uczucie klaustrofobii, którą emanują ówczesne obrazy" - wyjaśnia producent, Chiara Menage. "Każda perspektywa jest tak ujęta, by skupiać przedmioty. Nawet w dużych scenografiach chcieliśmy utrzymać je razem. Ujęcia poszczególnych scen oddają przewrażliwiony, klaustrofobiczny świat Bacona". Obok Bacona i Belcher w scenariuszu Maybury'ego figurują inne święte potwory powojennej londyńskiej cyganerii, między innymi fotografik Deakin i dziennikarz Daniel Farson. Ukazuje się nawet "ikonka" lat sześćdziesiątych, Anita Pallenberg. Są także przedstawiciele współczesnych projektantów mody (Stella McCartney, Paul Smith) i niektórzy spośród wiodących członków Young British Artists (YBA), między innymi Sarah Lucas i Gary Hume, chociaż scenariusz obejmuje okres zaledwie kilku lat z życia Bacona, od 1962 do 1972 roku, i chociaż Bacon zmarł w roku 1992, zanim wspomniana YBA wypłynęła na powierzchnię. "Ten anachronizm pasuje tutaj, ponieważ zależało nam na atmosferze, a nie szczegółach historycznych." Na planie przygotowywane są próbne ujęcia z Tildą Swinton jako Belcher. Aktorka powtarza żart Bacona. Ujęcie zostaje przerwane, ponieważ Swinton pomyliła się. Trzeba czekać, by popiół na jej papierosie osiągnął odpowiednią długość. Wówczas następuje powtórka, najwyraźniej satysfakcjonująca reżysera. Widać, że Maybury łatwo nawiązuje kontakt z aktorką, z którą pracował już wcześniej, przy filmie Dereka Jarmana The Last of England i zaangażował do zrealizowanej przez siebie w 1992 roku adaptacji sztuki Manfreda Karge'a Man to Man. Nie oznacza to, że będąca w zaawansowanej ciąży Swinton od razu pasowała do roli Belcher, która wyłania się z barwnego pamiętnika Farsona The Gilded Gutter Life of Francis Bacon, a której postać Maybury bardzo wyraźnie zarysował w swoim scenariuszu. Swinton jest zdecydowanie młodsza i bardziej wytworna niż despotyczna, będąca w średnim wieku pijaczka z Soho. Ale Farson zaaprobował wybór. "Nie należy zapominać, że Muriel była w młodości bardzo atrakcyjna, bardzo piękna. Na fotografii Angusa McBeana zrobionej w latach czterdziestych wygląda jak Heddy Lamarr." Określała wszystkich jednakowo obraźliwym epitetem, komentuje postać Maybury, sprawdzając efekt, jaki chce osiągnąć w artystycznej manierze, z jaką ma mówić Belcher. Usunięcie tego wyrażenia było dla lorda Gowrie, prezesa The Arts Council, warunkiem otrzymania przeze mnie z Lottery 250 000 funtów. Najzabawniejsze jest to, że wszystkie zastrzeżenia instytucji przyznających fundusze na produkcję dotyczyły faktów. Chcieli, bym usunął niektóre z nich, ponieważ były gorszące. Wobrażam sobie, że Bacon byłby przerażony wiedząc, że tego rodzaju strażnicy kultury próbują upiększyć jego pracę. Belcher była potworem, ale wówczas wszyscy byli tacy." Film Love Is the Devil miał kłopoty z powstawaniem. Spore jak na typowe problemy dotykające zwykle niskobudżetowych produkcji brytyjskich. W ostatnim roku, kiedy Maybury i Menage próbowali podwyższyć budżet, Arts Council stwierdził, że za wcześnie wyszli z projektem realizacji filmu o Baconie i odrzucił ich prośbę o dotację z Lottery. Decyzja ta została uchylona (ku wielkiemu niezadowoleniu Gowriego) dopiero po przerobieniu przez Maybury'ego oryginalnej wersji scenariusza. W rezultacie twórcy stracili ponad dwa lata na gromadzenie funduszy. I wówczas, kiedy miały rozpocząć się zdjęcia, wybrana przez Maybury'ego gwiazda - Malcolm McDowell wycofał się. "McDowell był moim faworytem, ponieważ uwielbiam Jeżeli... i Mechaniczną pomarańczę" - wspomina Maybury. "Kiedy zastanawiałem się nad tym, kto mógłby grać Bacona, ekscytowała mnie myśl, że połączenie postaci zbuntowanego studenta z filmu Lindsaya Andersona z Alexem, bohaterem dzieła Stanley'a Kubricka - stworzyłoby właśnie Bacona - postać niezwykle gwałtowną" Derek Jacobi, jeden z najbardziej wyróżniających się aktorów teatralnych, został zaangażowany zastępczo w ostatniej chwili. "Początkowo nawet nie myślałem o tym, żeby go zainteresować projektem. Sądziłem, że jego pozycja jest zbyt ważna i znacząca dla takiego jak to przedsięwzięcia." W dwa tygodnie po rozpoczęciu zdjęć występ Jacobiego wywołał wstrząsające wrażenie na bywalcach Colony Room, zaproszonych przez Maybury'ego do statystowania w filmie. Jedna z alkoholiczek z Soho, Sandy Fawkes, była tak zdumiona jego podobieństwem do Bacona, że wybuchnęła płaczem pierwszego dnia na planie i obejmując Jacobiego nie chciała dać wiary, że to nie Bacon powrócił do życia. Jacobi godzinami studiował fotograficzną dokumentację Bacona i nawet stary przyjaciel malarza, Farson określił jego podobieństwo jako niesamowite. "Nie polega to tylko na podobieństwie fizycznym, chociaż jest zdumiewające - ale także na ruchach, manierze, żywotności Bacona... sposobie, w jaki gwałtownie się odwraca, jego szybkim chodzie - cechach, o którym prawie zapomniałem." Farson, który pojawia się w tle w scenach z Colony Room, był podczas zdjęć nieco oszołomiony tym, że obserwuje jako statysta aktora (Adrian Scarborough), który gra jego samego i przyznawał, że kilka razy miał ochotę zbliżyć się do Jacobiego, poklepać go po ramieniu i zapytać: "Mój Boże, Francis, co ty tu robisz?" Takie świadectwo z ust współczesnych Baconowi nie jest jednak uspokajające. Sprawia, że Love Is the Devil przywołuje na myśl filmowy ekwiwalent popołudniowej wycieczki do muzeum figur woskowych, bardziej dosłowne odtworzenie niż dramat z przeszłości. Mroczne, grobowe światło w scenach z Colony Room i kredowobiały makijaż Belcher wzmacniają uczucie, że obserwujemy zjawy, a nie żywych ludzi. "Wszyscy przyjaciele byli tematem jego obrazów, dlatego ważna jest ich obecność w filmie", mówi Maybury broniąc swej decyzji o zaangażowaniu tak wielu bliskich przyjaciół Bacona. Poza tym, Bacon malował ich, jakby byli stworzeni nie z krwi i kości, ale ze stopionego wosku. Maszyna proszkująca
Po Mayburym, jako artyście i twórcy filmów eksperymentalnych, nie można oczekiwać, że stworzy mozolny, uporządkowany chronologicznie portret Bacona. Ten artysta nie jest też typem, który powieliłby błąd Scorsese'a i zaaprobował sędziwe, tradycyjne podejście do stworzenia biografii udręczonego, autodestrukcyjnego (i niezmiennie męskiego) malarza-geniusza. Ma on ulubiony cytat z Bacona: "Myślę o sobie jako o rodzaju maszyny proszkującej, dla której wszystko, na co patrzę i co odczuwam, jest pożywieniem, a obrazy zależne są od nastroju materiału, który wpadł do jej środka." Własna metoda Maybury'ego, jak sugeruje, jest analogiczna. Zbiera wydarzenia i bohaterów z życia Bacona, po czym zmieniając, czyszcząc, upraszczając, tworzy swoją własną fikcję. Maybury po raz pierwszy został zabrany do Colony Room przez malarza Michela Wisharta, kiedy był nastolatkiem. Zauważył z daleka Bacona, ale był zbyt przerażony, by się do niego zbliżyć. "Kiedy byłem studentem sztuki, Bacon był jednym z moich bohaterów, razem z Josephem Beuysem i Andy Warholem. Ci trzej wypełniali całą skalę, ale jako malarz angielski Bacon był najważniejszy". W następnych latach, kiedy Maybury realizował filmy awangardowe pokazywane w galeriach londyńskich i nawet prowadził własny klub (Total Fashion Victim), czasami obserwował Bacona z odległości na różnych przyjęciach i uroczystych otwarciach, ale nigdy nie miał odwagi, by się przedstawić. Znał jednak świat Bacona od podszewki. Love Is the Devil według jego zapewnień nie ma związku z długim doświadczeniem przy realizacji promocyjnych wideoklipów dla takich gwiazd muzyki pop, jak Neneh Cherry, Boy George, Morrissey czy Sinead O'Connor. "Język wideoklipów nie został tu zastosowany. Jeżeli coś zostało przeniesione, to tylko tempo i efektywność, z jaką chcieliśmy zrealizować film." Reżyser nie próbował też ukazać, w jaki sposób Bacon osiągnął wstrząsający efekt na swoich płótnach. Żaden z obrazów malarza nie zostanie pokazany, ale jasne jest, że twórcy z desperacją próbują znaleźć filmowy ekwiwalent malarskiego języka Bacona. Widać to w nierównej, abstrakcyjnej strukturze narracji, która rozwija się jakby ze zniekształconego punktu widzenia Bacona. By uchwycić właściwą dla artysty perspektywę, Love Is the Devil wydaje być tak zależny od efektów cyfrowych, jak The Lost World (chociaż w nieporównywalnie skromniejszym wymiarze). "Efekty cyfrowe umożliwią nam zrealizowanie filmu w sposób, który odzwierciedli nie poszczególne obrazy, ale zawarte w nich nastroje i idee", wyjaśnia Menage. "Obrazy filmowe albo odnoszą się, albo pochodzą z wyobraźni Bacona - mieliśmy najlepszego z możliwych scenografów, w postaci warsztatu Bacona" - dodaje Maybury. Film skupia się na romansie artysty z Dyerem, związku, który w pewien sposób przypomina romans Ortona i Halliwella opisany szczegółowo w biografii Johna Lahra Ortona Prick Up Your Ears. Dyer był zwyczajnym łobuzem z East Endu, który pojawiał się na obrzeżach gangu Kraya, zanim na początku lat sześćdziesiątych spotkał Bacona. Poprzez ten nietypowy romans Maybury rzucił pewne światło na mroczny fenomen w społecznej historii Brytyjczyków. "Do niedawna istniało dziwne zbratanie dotyczące kultury homoseksualnej między wyższą i najniższą klasą społeczną, które wykluczało klasę średnią. Nie zajmujemy się tutaj problemem pedałów, ale właśnie kulturą homoseksualną. W okresie, który opisujemy, działalność tych ludzi była nielegalnym, karanym więzieniem wykroczeniem". Bacon był jednym z najbardziej społecznie elastycznych artystów, kimś, kto w poszukiwaniu sposobu na spędzenie wieczoru w towarzystwie młodych ludzi potrafił przenieść się z Ritza w głębiny Soho. Był mężczyzną, który potrafił bardzo poprawnie się ubrać, ale za to nałożyć na włosy czarną pastę do butów. W manierze, w jakiej mówił, sugeruje Maybury, był zwyczaj przerzucania się z eleganckiego akcentu wyższych klas na przeciągającą zgłoski środowiskową gwarę Cockney, podkreślającą jego irytację konwencjonalnymi podziałami klasowymi. Dyera gra młody aktor angielski Daniel Craig (najbardziej znany brytyjskiej widowni z roli Geordie Peacocka w serialu telewizyjnym Our Friends in the North). Pomiędzy ujęciami Craig krąży poza planem, nucąc dla zabicia nudy Fly Me to the Moon Franka Sinatry. "Biedny Dyer był raczej smutny", wspomina Farson nieszczęsnego przyjaciela Bacona. "Był w wielu wypadkach bardzo słodki, miał ujmujący sposób bycia, ale był takim patetycznym prostakiem. Było w nim coś wzruszającego i rozpaczliwego. To była skazana dusza." Maybury jest bardziej szorstki. W głosie Bacona, który rozpoczyna film, zawarte są okrutne słowa na temat Dyera: "Jego zamęt wewnętrzny i upadłość duchowa nie znalazły odźwięku w intelekcie. Jak wielu z nas był pochwycony w wewnętrzną pułapkę, posiadając głos wewnętrzny tak mały, że właściwie wcale go nie miał." Dyer zmarł nędzną, anonimową śmiercią na skutek przedawkowania narkotyków w roku 1972, właśnie wtedy, kiedy Bacon został uhonorowany wystawą w Grand Palais w Paryżu. W tym momencie Bacon wydawał się dziwnie nieporuszony wypadkiem, ale obraz byłego kochanka nadal istniał w jego malarstwie. Dyer pojawiał się na jego obrazach za życia i po śmierci. "Dla mnie są to najbardziej interesujące obrazy" - mówi Maybury. Historia związku Bacona z Dyerem została przefiltrowana przez własne doświadczenia reżysera: "Dziesięć lat temu mój przyjaciel, malarz, który bardzo mnie lubił, zmarł po przedawkowaniu - więc doświadczyłem podobnych przeżyć co Bacon po śmierci Dyera. Sytuacje tego typu są powszechne." Nawet okrucieństwo, z jakim traktowali się obaj mężczyźni, jest znane Maybury'emu: "Na arenie seksualnej Dyer jest sadystą, zaś Bacon masochistą. Natomiast kontekst psychologiczny jest akurat odwrotny." Kawałek celuloidu
Tak jak Bacon fascynował się filmem, sam był długo źródłem fascynacji dla twórców filmowych. Ostatnie tango w Paryżu Bertolucciego rozpoczyna krzyk Marlona Brando i obrazy Bacona równoległe do napisów początkowych. Można sobie wyobrazić, że twórcy horrorów, tacy jak Clive Barker, David Cronenberg i George Romero - musieli być w mniejszym lub większym stopniu pod wpływem sposobu przedstawiania ludzkiego ciała przez Bacona: na przykład skręcone ciało i zastosowanie barwy w Videodromie Cronenberga. Love Is the Devil rozpoczyna się od szczegółowej restrospekcji. Widzimy Dyera w momencie śmierci, cofając się następnie w czasie poprzez wizualny wir. ("Czujemy się tak, jakby wciągała nas rura odpływowa" - brzmi uwaga w scenariuszu.) Dyer przewraca się z powodu zawrotu głowy w momencie, gdy po raz pierwszy spotyka Bacona - jak na ironię, właśnie włamał się do pracowni artysty. Ta sekwencja mogłaby być inspirowana obrazem Bacona - portretem Dyera zatytułowanym Triptych May-June, 1973. W pierwszym ujęciu Dyer siedzi zgarbiony na sedesie. Stopniowo ciemny cień pochłania jego obraz. Banałem jest uwaga, że Bacon miał obsesję śmierci i przemocy. Miał nawet pokrewną Cronenbergowi fascynację katastrofami samochodowymi. Scenariusz Maybury'ego opisuje krwawą kraksę. Podczas tej sceny Bacon, obserwujący wszystko z okna samochodu, wyobraża sobie ciało Dyera leżące pomiędzy innymi ofiarami katastrofy (chociaż jego kochanek siedzi obok). "Rozrzucone wokół ciała przemieszane są ze szkłem z rozbitych szyb i różnymi przedmiotami." Bacon mówi w zamyśleniu do Dyera: "Myślę, że piękno w tym zawarte jest przerażająco nieuchwytne, ale jest coś pociągającego w ciałach, w sposobie, w jaki leżą, krwi - może dlatego, że nie jest to widok, do którego jesteśmy przyzwyczajeni... W biały dzień, kiedy słońce jaskrawą bielą oświetla drogę". Te słowa, chociaż napisane przez Maybury'ego, opierają się na cytacie z Bacona. Jak stwierdza reżyser, "Bacon zawsze wypowiadał się obrazami". Ponownie w Colony Room, Belcher i jej towarzystwo snują insynuacje wobec Dyera, zaś Bacon głosi swoją fascynację ludzkim nieszczęściem: "Po prostu lubię włożyć dłonie do środka i dobrze się z tym czuję. Nie można jednak pokonać bariery, jaką stwarza skóra." Jest to scena pijackiej dewastacji. Pytam Farsona, jak mógł ktoś pracować nad czymś w takiej atmosferze? "Niektórzy z nas nigdy niczego nie zrobili" - śmieje się. "Drzemaliśmy i piliśmy całymi popołudniami. Ale Bacon miał niewiarygodną energię, wspomaganą kacem." Geoffrey Macnab, "Sight and Sound", lipiec 1997 |