Od małego chciałem pisać. Na początku myślałem, że zostanę dramaturgiem, a w wieku 17 lat zdobyłem stypendium dramaturgiczne
i zacząłem studiować teatr. W tak młodym wieku ludzie mają jednak zwykle większe skłonności do krytycyzmu niż kreatywności,
wobec czego uznałem – zrozpaczony – że brak mi talentu. Zamiast tego zostałem "technicznym", a pewnego razu, gdy mocowałem
ze swoją ekipą światła, zobaczyłem na scenie reżysera pracującego z aktorami i pomyślałem sobie: "też mógłbym to robić".
Zmiana specjalizacji zakończyła się sukcesem i ani się obejrzałem, a byłem najbardziej rozchwytywanym reżyserem w Hofstrze.
Ale ten sukces nie złagodził bólu niespełnienia na polu dramatopisarstwa. Gdy zobaczyłem niemy film Siergieja Eisensteina
pt. "Październik", zmieniłem kierunek, złożyłem papiery do szkoły filmowej przy UCLA i zacząłem studiować film.
Okazało się, że po latach prób pisania opowiadań, sztuk teatralnych i scenariuszy mój trud w końcu zaczął procentować, bo robiłem się w tym coraz lepszy. Po trochu. To dało mi przewagę nad większością pozostałych studentów – podobnie jak moje doświadczenie teatralne. Wreszcie, gdy miałem 22 lata, mój scenariusz Pilma, Pilma zdobył nagrodę, a ja zacząłem postrzegać się jako pisarza i wiedziałem już, w jakim kierunku chcę rozwijać swoją karierę. Dobijając trzydziestki pracowałem nad scenariuszami pokroju Ludzie z deszczu i Rozmowa, opartymi częściowo na moich doświadczeniach lub zaobserwowanych sytuacjach i myślałem, że zostanę reżyserem i scenarzystą w jednej osobie, na wzór wielkich twórców kina. Gdy w 1960 roku pojawiło się Słodkie życie Felliniego, a następnie nieco bardziej tajemnicze dzieła Antonioniego, zyskałem pewność, że chcę podążyć ich śladem i filmować swoje własne scenariusze. Tak wyobrażałem sobie swoje życie: będę pisał różne historie, a potem je filmował. Przede wszystkim chciałem nakręcić dramat w nurcie filmów, które podobały mi się w młodości – coś emocjonalnego i osobistego pokroju Na nabrzeżach Elii Kazana, czy którejkolwiek ze sztuk Tennessee Williamsa. Wszystko to zmienił Ojciec chrzestny – znienacka osiągnąłem wielki sukces i co prawda pisałem scenariusze oraz reżyserowałem (i produkowałem) filmy, ale nie robiłem tego, o co mi naprawdę chodziło – nie pisałem "oryginalnych" historii.
Nie wiem, czy zmieniłem się ja czy "przemysł filmowy", ale z wiekiem zacząłem kwestionować zasadność kontynuowania swojej kariery i przez wiele lat nie nakręciłem żadnego filmu. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że filmy muszą dostarczać rozrywki, podobnie jak sztuki teatralne, ale odrzucała mnie "jednolitość" filmów, brak wyzwań i zalew przeróbek, sequeli i adaptacji starych filmów, komiksów, a nawet seriali telewizyjnych. Podobnie było w przemyśle wydawniczym – miałem wrażenie, że nie ukazują się już nowe powieści, lecz tylko nowe "bestsellery". Świat się zmienił, a ja nie potrafiłem się w nim odnaleźć. Nie miałem też pojęcia, jak miałbym sfinansować i dystrybuować filmy, które chciałem nakręcić, nawet jeśli udałoby mi się zebrać wolę do tego, by pisać dalej. W końcu postanowiłem, że zacznę od Młodości stulatka – filmu dość osobistego, lecz opartego na istniejącej noweli. Wiedziałem, że to doświadczenie przygotuje mnie do napisania oryginalnej historii i wyprodukowania filmu w tym samym stylu i o podobnym budżecie.
Miałem już zalążek pomysłu, który ostatecznie przerodził się w Tetro. Były to zaledwie dwie kartki notatek spisanych dawno temu. Film miał opowiadać o młodym chłopaku szukającym swojego starszego brata, który gwałtownie zerwał kontakt z rodziną zarzekając się, że nie chce mieć z nią nic wspólnego. Chciałem osadzić go w obcym mieście. Wybrałem Buenos Aires, bo uznałem, że miło będzie mi się tam pracowało - lubię tamtejszą muzykę, jedzenie i kulturę. Mając podstawy fabuły i miejsce akcji zacząłem, już podczas montowania Młodości stulatka, pisać scenariusz. Gdy skończyliśmy, byłem gotów zacząć pracę nad nowym filmem.
Zdjęcia zaczęliśmy 28 marca i kręciliśmy przez trzynaście tygodni wykorzystując przeważnie argentyńską obsadę i ekipę filmową. Mieliśmy dwóch amerykańskich aktorów, Vincenta Gallo i Aldena Ehrenreicha, dwie wspaniałe hiszpańskie aktorki, Maribel Verdú i Carmen Maurę, włoszkę Francescę De Sapio i znanego austriackiego aktora Klausa Marię Brandauera. Pozostała, rozbudowana obsada składała się z Argentyńczyków.
Miałem duży komfort pracy, bo - jak obecnie wielu ludzi na świecie - większość ekipy znała angielski, a pozostali mówili po włosku lub hiszpańsku. Język kina i teatru jest uniwersalny – czy pracujesz w chińskim, czy włoskim przemyśle filmowym, wszędzie obowiązuje pewien żargon, który bierze górę nad mową ojczystą. Pierwotnie większość argentyńskich aktorów miała niewielkie role, ale tak bardzo mi się spodobali, że z czasem je rozbudowałem.
Oryginalne scenariusze zwykle oparte są na motywach zaczerpniętych z życia autora. Każdy filmowiec w toku kręcenia takiego filmu zaczyna lepiej rozumieć zawarte w nim problemy – nawet jeśli nie da mu on wszystkich odpowiedzi. Centralnym elementem Tetro jest rywalizacja pomiędzy mężczyznami w artystycznej rodzinie – ojcem, braćmi, wujami i siostrzeńcami, którzy wszyscy próbują na swój sposób dać wyraz swoim osobowościom i talentom. Fakt, że ta rywalizacja ma miejsce pomiędzy członkami jednej rodziny – tzn. między ludźmi, którzy się kochają – dodaje całej sytuacji złożoności i dramatyzmu.
Choć fabuła Tetro ma niewiele wspólnego z historią mojego życia, to każda pojawiająca się w niej postać coś ze mnie zaczerpnęła. Napisałem całkowicie fikcyjną historię, lecz zawarłem w niej wspomnienia z własnego życia rodzinnego. Filmy i sztuki, które podziwiałem jako student teatru i początkujący dramaturg miały na mnie ogromny wpływ. Podobnie jak w Słodkim ptaku młodości czy Kotce na gorącym, blaszanym dachu Tennessee Williamsa, a nawet w Pożądaniu w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla, ojciec z Tetro jest w pewnym sensie ojcem "biblijnym" – okrutnym i dominującym, który w ostatecznym rozrachunku musi zostać unicestwiony, by jego synowie przeżyli. Rywalizacja z najsilniejszymi mężczyznami w rodzinie towarzyszy nam od zarania dziejów – występuje nawet w świecie zwierząt. Mój ojciec był inny: łagodny i inspirujący, ale jako że był zarazem genialny i nieco próżny, niewiele dzieliło go od przeistoczenia się w potwora.
Od samego początku wiedziałem, że będzie to film czarnobiały. W miarę, jak fabuła nabierała kształtu postanowiłem, że retrospekcje sfilmuję w kolorze. Podjąłem taką decyzję, bo współczesne kino coraz rzadziej korzysta z czerni i bieli, a zawsze uważałem, że jest w takich obrazach coś wyjątkowego – zwłaszcza w oświetleniu. Pamiętam czarno białe filmy Akiry Kurosawy realizowane w Cinemascope, a także dzieła Elii Kazana i Roberta Bressona. Czerń i biel kojarzy mi się z określonym rodzajem poetyckiego dramatu.
Choć można próbować rozumieć ten film w kontekście mojego życia rodzinnego, to motywy zawarte w nim zainteresują chyba każdego, bo podobne rywalizacje mają miejsce w każdej rodzinie. Zawsze wierzyłem, że jeśli już decydujesz się na cały trud związany ze stworzeniem filmu, to efekt końcowy powinien w jakimś zakresie ukazywać twoje myśli i emocje – wszak to one stanowią o twojej tożsamości.
Francis Ford Coppola
Okazało się, że po latach prób pisania opowiadań, sztuk teatralnych i scenariuszy mój trud w końcu zaczął procentować, bo robiłem się w tym coraz lepszy. Po trochu. To dało mi przewagę nad większością pozostałych studentów – podobnie jak moje doświadczenie teatralne. Wreszcie, gdy miałem 22 lata, mój scenariusz Pilma, Pilma zdobył nagrodę, a ja zacząłem postrzegać się jako pisarza i wiedziałem już, w jakim kierunku chcę rozwijać swoją karierę. Dobijając trzydziestki pracowałem nad scenariuszami pokroju Ludzie z deszczu i Rozmowa, opartymi częściowo na moich doświadczeniach lub zaobserwowanych sytuacjach i myślałem, że zostanę reżyserem i scenarzystą w jednej osobie, na wzór wielkich twórców kina. Gdy w 1960 roku pojawiło się Słodkie życie Felliniego, a następnie nieco bardziej tajemnicze dzieła Antonioniego, zyskałem pewność, że chcę podążyć ich śladem i filmować swoje własne scenariusze. Tak wyobrażałem sobie swoje życie: będę pisał różne historie, a potem je filmował. Przede wszystkim chciałem nakręcić dramat w nurcie filmów, które podobały mi się w młodości – coś emocjonalnego i osobistego pokroju Na nabrzeżach Elii Kazana, czy którejkolwiek ze sztuk Tennessee Williamsa. Wszystko to zmienił Ojciec chrzestny – znienacka osiągnąłem wielki sukces i co prawda pisałem scenariusze oraz reżyserowałem (i produkowałem) filmy, ale nie robiłem tego, o co mi naprawdę chodziło – nie pisałem "oryginalnych" historii.
Nie wiem, czy zmieniłem się ja czy "przemysł filmowy", ale z wiekiem zacząłem kwestionować zasadność kontynuowania swojej kariery i przez wiele lat nie nakręciłem żadnego filmu. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że filmy muszą dostarczać rozrywki, podobnie jak sztuki teatralne, ale odrzucała mnie "jednolitość" filmów, brak wyzwań i zalew przeróbek, sequeli i adaptacji starych filmów, komiksów, a nawet seriali telewizyjnych. Podobnie było w przemyśle wydawniczym – miałem wrażenie, że nie ukazują się już nowe powieści, lecz tylko nowe "bestsellery". Świat się zmienił, a ja nie potrafiłem się w nim odnaleźć. Nie miałem też pojęcia, jak miałbym sfinansować i dystrybuować filmy, które chciałem nakręcić, nawet jeśli udałoby mi się zebrać wolę do tego, by pisać dalej. W końcu postanowiłem, że zacznę od Młodości stulatka – filmu dość osobistego, lecz opartego na istniejącej noweli. Wiedziałem, że to doświadczenie przygotuje mnie do napisania oryginalnej historii i wyprodukowania filmu w tym samym stylu i o podobnym budżecie.
Miałem już zalążek pomysłu, który ostatecznie przerodził się w Tetro. Były to zaledwie dwie kartki notatek spisanych dawno temu. Film miał opowiadać o młodym chłopaku szukającym swojego starszego brata, który gwałtownie zerwał kontakt z rodziną zarzekając się, że nie chce mieć z nią nic wspólnego. Chciałem osadzić go w obcym mieście. Wybrałem Buenos Aires, bo uznałem, że miło będzie mi się tam pracowało - lubię tamtejszą muzykę, jedzenie i kulturę. Mając podstawy fabuły i miejsce akcji zacząłem, już podczas montowania Młodości stulatka, pisać scenariusz. Gdy skończyliśmy, byłem gotów zacząć pracę nad nowym filmem.
Zdjęcia zaczęliśmy 28 marca i kręciliśmy przez trzynaście tygodni wykorzystując przeważnie argentyńską obsadę i ekipę filmową. Mieliśmy dwóch amerykańskich aktorów, Vincenta Gallo i Aldena Ehrenreicha, dwie wspaniałe hiszpańskie aktorki, Maribel Verdú i Carmen Maurę, włoszkę Francescę De Sapio i znanego austriackiego aktora Klausa Marię Brandauera. Pozostała, rozbudowana obsada składała się z Argentyńczyków.
Miałem duży komfort pracy, bo - jak obecnie wielu ludzi na świecie - większość ekipy znała angielski, a pozostali mówili po włosku lub hiszpańsku. Język kina i teatru jest uniwersalny – czy pracujesz w chińskim, czy włoskim przemyśle filmowym, wszędzie obowiązuje pewien żargon, który bierze górę nad mową ojczystą. Pierwotnie większość argentyńskich aktorów miała niewielkie role, ale tak bardzo mi się spodobali, że z czasem je rozbudowałem.
Oryginalne scenariusze zwykle oparte są na motywach zaczerpniętych z życia autora. Każdy filmowiec w toku kręcenia takiego filmu zaczyna lepiej rozumieć zawarte w nim problemy – nawet jeśli nie da mu on wszystkich odpowiedzi. Centralnym elementem Tetro jest rywalizacja pomiędzy mężczyznami w artystycznej rodzinie – ojcem, braćmi, wujami i siostrzeńcami, którzy wszyscy próbują na swój sposób dać wyraz swoim osobowościom i talentom. Fakt, że ta rywalizacja ma miejsce pomiędzy członkami jednej rodziny – tzn. między ludźmi, którzy się kochają – dodaje całej sytuacji złożoności i dramatyzmu.
Choć fabuła Tetro ma niewiele wspólnego z historią mojego życia, to każda pojawiająca się w niej postać coś ze mnie zaczerpnęła. Napisałem całkowicie fikcyjną historię, lecz zawarłem w niej wspomnienia z własnego życia rodzinnego. Filmy i sztuki, które podziwiałem jako student teatru i początkujący dramaturg miały na mnie ogromny wpływ. Podobnie jak w Słodkim ptaku młodości czy Kotce na gorącym, blaszanym dachu Tennessee Williamsa, a nawet w Pożądaniu w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla, ojciec z Tetro jest w pewnym sensie ojcem "biblijnym" – okrutnym i dominującym, który w ostatecznym rozrachunku musi zostać unicestwiony, by jego synowie przeżyli. Rywalizacja z najsilniejszymi mężczyznami w rodzinie towarzyszy nam od zarania dziejów – występuje nawet w świecie zwierząt. Mój ojciec był inny: łagodny i inspirujący, ale jako że był zarazem genialny i nieco próżny, niewiele dzieliło go od przeistoczenia się w potwora.
Od samego początku wiedziałem, że będzie to film czarnobiały. W miarę, jak fabuła nabierała kształtu postanowiłem, że retrospekcje sfilmuję w kolorze. Podjąłem taką decyzję, bo współczesne kino coraz rzadziej korzysta z czerni i bieli, a zawsze uważałem, że jest w takich obrazach coś wyjątkowego – zwłaszcza w oświetleniu. Pamiętam czarno białe filmy Akiry Kurosawy realizowane w Cinemascope, a także dzieła Elii Kazana i Roberta Bressona. Czerń i biel kojarzy mi się z określonym rodzajem poetyckiego dramatu.
Choć można próbować rozumieć ten film w kontekście mojego życia rodzinnego, to motywy zawarte w nim zainteresują chyba każdego, bo podobne rywalizacje mają miejsce w każdej rodzinie. Zawsze wierzyłem, że jeśli już decydujesz się na cały trud związany ze stworzeniem filmu, to efekt końcowy powinien w jakimś zakresie ukazywać twoje myśli i emocje – wszak to one stanowią o twojej tożsamości.
Francis Ford Coppola